《易》曰：“修辞立其诚。”在中国文化中，“诚”是一个重要的哲学伦理学范畴，在日本古代文论中，“诚”也是一个重要范畴，既有中国之“诚”的影响，又有自己独到的阐发和运用方式。日本的“诚”及相关范畴“真”、“实”等，在和歌论、物语论、俳谐论中得到了系统的阐发，形成了源远流长的“诚”论。 在日本古代文论史上，对“诚”的理解有一个漫长的、不断深化的过程。最早将“诚”理解为“实”，而且将“实”与“花”(华)相对，形成了“花实”(华实)的概念。如9世纪平安时代文学家菅原道真在用汉语写成的《新撰万叶集·序》一文中，用“花”与“实”来概括新旧时代和歌的不同风格，其中写道：“倩见歌体，虽诚见古知今，而以今比古，新作花也，旧制实也，以花比实，今人情彩剪锦，多述可怜之句。古人心绪，织素少缀，不整之艳。”*菅原道真：《新撰和歌集序》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第73页。这一段文字中，菅原道将新作比作“花”，旧作比作“实”，认为今人的表达“情彩剪锦”，有令人感动之句，而古人则朴素少修饰，这就是“华”与“实”的表征。作者在这段文字中虽然也使用了“诚”字，但显然是作为副词来使用的，而不是作为名词概念的“诚”。 “华实”在10世纪歌人纪贯之等人用汉语写成的《古今和歌集·真名序》中，仍有沿用。在谈到和歌古今变迁的时候，纪贯之认为，认为晚近“和歌渐衰”，其表现就是“人贵奢淫，浮词云兴，艳流泉涌，其实皆落，其花孤荣。至有好色之家，以之为花鸟之使，乞食之客，以之为活计之媒，故半为妇人之右，难进丈夫之前。”*《古今和歌集真名序》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第76-77页。这里不仅使用了“花”与“实”二字，而且明显地表现出对“花”与“实”的价值高低的判断，即推崇“实”而排斥“花”。接下来在对代表性的六位歌人“六歌仙”加以具体评论的时候，也作出了“花实”的判断，例如认为花山僧正的和歌“尤得歌体，然其词华而少实，如图画好女徒动人情”。也就是说，“华而少实”的和歌就像图画中的美女，虽然可以动人情，但仍然缺乏真实感，所以说是“徒动人情”。 在上述的汉文序(真名序)之外，《古今和歌集》同时还有一篇用日文写成的《假名序》，表达虽是大致相同的意思，但像“花”、“实”这样的重要概念都作了对应的日文翻译。其中，值得注意是，对汉字的“实”这一概念，《假名序》解释性地翻译为“まこと”(makoto)。但后世的各种版本没有将“まこと”对应汉文序中的“实”，而是训释为汉字的“誠”，同时也将其他许多假名文字置换成了汉字。这既反映了后世学者的理解与解释，也是为了方便一般读者理解。然而实际上，这只是后人的训释，而不是《古今集》时代人们对“まこと”的理解。《假名序》之所以是“假名序”，就是因为它是用假名文字写成的，汉字使用是极个别的。保留《假名序》原貌的，当是佐佐木信纲编《日本歌学大系》*佐佐木信纲：《日本歌学大系》，风间书房昭和33年版。第一卷中的版本，其中全篇只有寥寥几个汉字，应是原始状态的“假名序”。 至于《假名序》中用来对《真名序》中的“实”加以训释的“まこと”一词，则是一个日语固有词。表明了当时的日本歌人是从“实”的立场来理解“まこと”的。而且这个“实”是“华实”(花实)相对应意义上的“实”。当时人们对和歌的审美要求，是首先倾向于“实”。在有“实”的基础上，再有“华”，而不能“华而不实”。像古歌那样的有“实”而无“华”也是可取的，但理想的和歌，则是纪贯之在《新撰和歌集·序》中提出的?“花实相兼”*纪贯之：《新撰和歌集序》，载王向远译《日本古代诗学汇译》，昆仑出版社2014年版，第85页。。 从《古今和歌集》之后，和歌理论中的“实”(まこと)一直是和歌批评的基本用语之一。这里的“实”(まこと)主要是指与语言形式(“花”)相对而言的“内容”，是“充实”之“实”，而不是“真实”之“实”。换言之，我们不能将传统和歌理论中的“实”(まこと)论简单地理解为“真实”论，而应理解为与形式修饰相对而言的“内容充实”论。在这个意义上，长期以来，形式上的修饰即“华”及其与内容上的“实”的关系问题，即“华实”论，才得以成为和歌理论中的基本问题之一。例如镰仓时代歌人鸭长明在《无名抄》一书中，也从“华”与“实”对立统一的角度，谈了和歌风格上的变迁，他认为：从前文字音节未定，只是随口吟咏，和歌的体态(様)也代代有所不同。从《古事记》的“出云八重垣”开始，才有五句三十个字音。到了《万叶集》时代歌人也只是表现自己的真情实感，对于文字修饰不甚措意。他说：“及至中古《古今集》时代，‘花’与‘实’方才兼备，其样态也多姿多彩。到了《后撰集》时代，和歌的词彩已经写尽了，随后，吟咏和歌不再注重遣词造句，而只以‘心’为先。《拾遗集》以来，和歌不落言筌，而以淳朴为上，而到了《后拾遗集》时期，则嫌侬软，古风不再。”*鸭长明：《无名抄》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第164页。?这里不但把“华实”的消长作为和歌风格变化的标志，跟纪贯之一样认为“华实兼备”是理想的境界，而且还明确地将“实”等同于“心”，将“花”等同于“词彩”，也就是把“华实”关系理解为内容与形式的关系。 与鸭长明持有同样观点的是同时代的和歌理论家藤原定家，他在《每月抄》中写道： 亡父俊成卿说过：“应以‘心’为本，来做词的取舍。”有人用“花”与“实”?来比喻和歌，说古代和歌存“实”而忘“花”，而近代和歌只重视“花”，而眼中无“实”。的确如此，《古今和歌集》的序文中也有这样的看法。关于这个问题，据我一愚之得，所谓“实”就是“心”，所谓“花”就是“词”。古歌中使用强的词，未必可以称作“实”。即使是古人所吟咏的和歌，如果无“心”，那就是无“实”；而今人吟咏的和歌，如果用词雅正，那就可以称作有“实”之歌。不过，如果说要以“心”为先，也就等于说可以将“词”看成是次要的；同样，如果说要专注于“词”，那也就等于说无“心”也可，这都有失偏颇。“心”与“词”兼顾，才是优秀的和歌。应该将“心”与“词”看成是如鸟之双翼，假如不能将“心”、“词”两者兼顾，那么与其缺少“心”，毋宁稍逊于“词”。*藤原定家：《每月抄》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第178页。 在藤原定家看来，“华实”关系就是“心词”关系，“华实”论就转换为“心词”了。换言之，“心”(作品内容)的属性上是“实”(まこと)，“词”的属性则是“华”。在这样的思路下，“华实”之“实”(まこと)就是作品内容充实之“实”。 和歌论中的“实”(まこと)论及“华实”论，在连歌论中也被继承下来。连歌理论的泰斗二条良基(1320—1388)在《十问最秘抄》中回答“连歌应该是以‘花’为先还是以‘实’为先”的问题时，认为：“应该花、实皆备，有花而无实不好，有实而无花也不好。花与实犹如鸟之双翅，缺一不可。……偏于‘心’则‘词’受损，偏于‘词’则‘心’受损，此事应小心。以‘花’为要，辞藻华丽而有吸引力，也很有意思；以‘心’为要，用词却牵强粗陋，则不可取。这就好比是本之茶*本之茶：当时的一种名茶，据说是由僧人明惠在拇尾(とがの尾)所栽培的。，本来就很香，冲饮方法得当，则更为芳香四溢，无论多好的拇尾、宇治所产的茶，冲泡不当，味道都会受损。连歌也一样，无论多好的风情，如在表达上不加斟酌，则不会有美丽的风姿。”*二条良基：《十问最秘抄》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第259-260页。这里也明确地将“实”(まこと)与“心”等同起来，即把“实”看作作品的内容；同时又将“花”与“词”等同起来，看作作品的形式因素，从而强调“华”与“实”皆备、心与词相兼。 无论纪贯之、鸭长明，还是二条良基，“实”(まこと)都是就作品而言的，换言之，“实”(まこと)及“华实”论、“华实”之辨都是作品本体论，而不是作家主体论。而到了15世纪的室町时代，作为作品本体论的“实”(まこと)开始向作家主体论转换。15世纪的连歌理论家心敬在《私语》上卷又论及“实”(まこと)及“华实”的问题，并谈到了他对藤原定家的观点的理解： 定家又强调：“‘花’与‘实’都要学好”。《古今集》序中也有“其‘实’皆落，?其‘花’孤荣”之类的话，希望“人‘心’之为‘花’”，说“以‘艳’为基，不知和歌之趣者也”。这些讲的都是勿要失去诚实之心。以此来衡量当今之世，则“实”已荡然无所存。*心敬：《私语》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第435页。 心敬这段话虽然看上去是在叙述和强调上述藤原定家和纪贯之的观点，但实际上他在悄悄地将前人的“华实”论由作品本体论向作者主体论转换。上述的“勿要失去诚实之心”的“诚实”，心敬原文使用的是假名“まこと”，而所谓“‘实’已荡然无存”一句中的“实”，原文使用的是汉字“實”。这也就意味着，心敬所要表达的“诚实之心”的“实”不是汉字的“实”所能概括的，而假名“まこと”则不仅可以标记为汉字的“实”，也可以标记为“真”、“誠”；“实”的所指是作为客观事物的作品，而“真”、“誠”的所指则更多的是作者主体。实际上，这样一来，就使得“まこと”的范围由“实”而扩展到了“真”、“誠”。 关于“まこと”的“真实”这一所指，在心敬之后的连歌师宗长的《连歌比况集》中作了更清楚的表达。在回答“学习连歌是以‘花’为先，以‘实’为本，可否？还是‘花’与‘实’都要日夜兼修”的问题时，宗长强调指出： 歌道花与实相伴，是为真实之道。花，仿佛云雀飞空；实，仿佛云雀归巢。连歌乃为接续前句，要在“心”无所依凭之时有心，在无声息处有声，此乃为歌道。忘掉根本，“实”即舍弃，是为脱离歌道。望用心体会。*宗长：《连歌比况集》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第495页。 所谓“歌道花与实相伴，是为真实之道”(原文是“歌道も华実相伴なる真実の道といへり”)，这个判断在日本文论史上具有重要意义。他认为，和歌之道是“花”与“实”相伴的。如上文所说，此前的“花实”之“实”，实际上并不是“真实”之意，而只是“充实”之“实”，是对作品内容的一种要求和描述。而在宗长看来，“花与实相伴，是为真实之道”。这里的所谓“真実”(しんじつ)，由此前的“华实”之“实”，由内容充实之“实”，发展为“真实之道”之“真实”，这可以说是日本古代歌论中对“实”(まこと)概念的进一步延伸与扩展。换言之，所谓“真实”，不是“华实”之“实”，而是“华实相伴”，即内容与形式相兼所产生的更高程度的“真实”(真実)，它完全可以用日语假名的“まこと”来标记，但却不是汉字的“华实”之“实”所能包含的。 综上，在日本古代和歌论、连歌论中的“诚”论，最早从中国古代文论中的“花实”论起步，以固有的“まこと”训释汉字的“实”，但一直在“花实”论之“实”的意义上来理解和使用“まこと”，到了宗长的《连歌比况集》，则将“华实相伴”理解为“真实”，在“花实”的“实”之外，赋予了“まこと”以“真实”义。 而在这些和歌论、连歌论之外，《源氏物语》的作者紫式部一开始就在“真”、“真实”的意义上使用“まこと”。紫式部在《源氏物语》的《萤之卷》中，借源氏与玉鬘的对话谈论物语文学的真实与虚构、理解与欣赏问题，并使用了“まこと”这个词。作品写到源氏看到玉鬘很喜欢读物语，于是对她说： 这些物语故事中，很少有真的。你明知是假，却真心阅读这些不着边际的故事，甘愿受骗。……但是这也怪不得你。除了看这些从前的物语故事，实在没有什么办法可以放松心情、排遣寂寞的了。而且这些伪造的故事之中，看起来颇有物哀之情趣，描写得委婉曲折的地方，仿佛实有其事。所以虽然明知其为无稽之谈，看了却不由地徒然心动。*紫式部：《物语论》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第92页。 所谓“这些物语故事中，很少有真的”一句，原文是“ここらのなかに、まことはいと少なからむ”，其中的“まこと”有的版本训释为“真”；所谓“这些伪造的故事”中的“伪造”一词，原文是“いつわり”，有的版本训释为“偽り”。可见，“真”(まこと)的反义词就是“伪”。?“真”与“伪”，与上述和歌、连歌论中的“花”与“实”，形成了两对相互联系都又不完全重合的子概念，但无论“真”还是“实”，在日语中都是同一个词，即“まこと”。由此可见，在物语论与歌论中，“まこと”分别被赋予了“真”与“实”两个侧面的含义。 歌论与物语论对“まこと”的界定与理解为什么形成了“真”与“实”两个不同的侧面呢？这恐怕是由和歌连歌的抒情功能和物语的叙事功能有所不同造成的。作为以叙事为主的物语，首要的问题是所描述的内容的“真”与“伪”问题。物语论主张“真”而排斥“伪”，但同时从艺术创作的角度理解“真”。紫式部认为无论物语描写的事情多么“稀奇”，“都不是世间所没有的”，都是世间有可能发生的，所以不能“一概指斥物语为空言”。*紫式部：《物语论》，载王向远译《日本古代诗学汇译》上卷，昆仑出版社2014年版，第93页。?所谓“空言”就是“伪”，不写“空言”就要“真”。因此物语叙事的真伪问题，就成为物语创作、物语欣赏中的首要问题，也是决定物语有无价值的基本条件；相对而言，以抒情为主的和歌连歌，重要的不是叙事的真伪问题，而是作品内容的“实”与作品形式“花”的关系问题，而“实”又主要由抒情主体所决定，所以“实”的问题有时被等同为“心”的问题，和歌是否“实”，就是抒情主体之“心”是否真诚，这一点，在江户时代的俳谐论中得到了进一步的确认和阐发。 值得注意的是，无论是物语论中的“真”(まこと)、还是歌论中的“实”(まこと)，都是就作品而言的；“实”(まこと)及“华实”论、“华实”之辨都是作品本体论而不是作家主体论。到了17世纪以松尾芭蕉及所谓“蕉门弟子”为中心的俳谐(俳句)理论中，日本文论中的“真”、“实”论的重心由作品本体走向了作者本体，于是“真”、“实”论就发展到了“诚”(まこと)论。 江户时代以松尾芭蕉为中心的所谓“蕉门俳谐”，提出了“风雅之诚”的主张，对后世影响甚为深远。所谓“风雅”，指的是俳谐(俳句)这种文体，也指“俳谐”这种文学样式所应具有的基本精神。而“风雅”之所以是“风雅”，就在于一个“诚”(まこと)字。否则，本来以滑稽搞笑为特征、以游戏为旨归的“俳谐”，就只能是一种消遣玩物，而不会是诗意而又本真的“风雅”。正因为如此，“诚”就成为“风雅”的灵魂。 关于俳谐的“诚”，芭蕉的弟子服部土芳在《三册子》一书中有较多的论述。他说： 俳谐从形成伊始，历来都以巧舌善言为宗，一直以来的俳人，均不知‘诚’(まこと)为何物。回顾晚近的俳谐历史，使俳谐中兴的人物是难波的西山宗因。他以自由潇洒的俳风而为世人所知。但宗因亦未臻于善境，乃以遣词机巧知名而已。及至先师芭蕉翁，从事俳谐三十余年乃得正果。先师的俳谐，名称还是从前的名称，但已经不同于从前的俳谐了。其特点在于它是“诚之俳谐”。“俳谐”这一称呼，本与“诚”字无关，在芭蕉之前，虽岁转时移，俳谐却徒然无“诚”，奈之若何！*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第631-632页。 在这里，服部土芳指出了芭蕉以前的俳谐都不知道“诚”(まこと)为何物，其表现是“以巧舌善言为宗”、“以遣词机巧知名”。这就表明，这里所说的俳谐之“诚”首先是就语言层面而言的。要有俳谐之“诚”，就不能是“巧舌善言”或“遣词机巧”，而应该有“诚之言”。同时，服部土芳指出“‘俳谐’这一称呼，本与‘诚’字无关”，说明“俳谐”这种文体作为一种游戏性的文体，本来可以虚饰矫情、有口无心，不可能与“诚”有关。而诗歌(汉诗和歌)作为严肃的文体样式，一直强调“以心为先”、“花实相兼”，实际上已经有了“诚”，所以不必特别强调了。而俳谐则不然，不强调“诚”，则俳谐会离开“诚”甚远。所以服部土芳认为，“在芭蕉之前，虽岁转时移，俳谐却徒然无‘诚’”。而没有“诚”的俳谐就不可能成为真正的语言艺术，因此“诚”是俳谐的生命。就是在这个意义上，服部土芳高度评价了芭蕉的“诚”，他强调：“从前诗歌名家众多，均出自于‘诚’而循之以‘诚’，先师芭蕉于无‘诚’之俳谐中立之以‘诚’，而成为俳谐中永久之先达。时光流转至此，俳谐终于得之以‘诚’，是先师不负上天的期待，丰功伟绩，何人可及！”*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第632页。 对于“诚”，服部土芳在《三册子》中作了不同角度的阐释。 首先，“诚”应该具备审美之心。换言之，诚之心就是审美之心，就是用审美的眼光关注大自然的一切，特别是要在汉诗、和歌中认为不太美的事物中发现美，在《俳谐之“诚”》一节中，服部土芳写道：“汉诗、和歌、连歌、俳谐，皆为风雅。而不被汉诗、和歌、连歌所关注的事物，俳谐无不纳入视野。在樱花间鸣啭的黄莺，飞到檐廊下，朝面饼上拉了屎，表现了新年的气氛。还有那原本生于水中的青蛙，复又跳入水中发出的声音，还有在草丛中跳跃的青蛙的声响，对于俳谐而言都是情趣盎然的事物。”这样将日常、寻常事物加以诗化，用审美的“心”去贴近和拥抱大自然中的一切事物，“以风雅之心看万物”，这就是俳谐之“诚”。*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第634页。?由此，服部土芳强调：“多听、多看，从中捕捉令作者感动的情景，这就是俳谐之‘诚’。”*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第634页。?又说：“献身于俳谐之道者，要以风雅之心看待外物，方能确立自我风格。取材于自然，并合乎情理。若不以风雅之心看待万物，一味玩弄辞藻，就不能责之以“诚”，而流于庸俗。”*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第649-650页。?而要拥有这种俳谐之“诚”。就需要俳人能够做到“高悟归俗”。据服部土芳说，“高悟归俗”是先师芭蕉的教诲，就是俳人首先要有“高悟”，也就是高洁的心胸、高尚的情操、高雅的趣味，然后再放低身段“归俗”，也就是要求俳人以雅化俗，具有贵族的趣味、平民的姿态。这就是“诚”，是一种很高的人生修养。服部土芳强调，要做到这种“诚”，就要向先师松尾芭蕉学习，“要获得‘诚’，远则需要探求古人的风雅精神，近则需要研究先师芭蕉之心。不了解先师之心，则‘诚’无从获得。而要了解先师之心，就要研究他的作品，熟悉他的创作，然后方能使自己凝神正心，投身俳谐之道，以求有所自得。下如此功夫，可谓得之以‘诚’。”*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第650页。?在俳谐论之外，江户末期的歌学理论家香川景树在《〈新学〉异见》中也强调：“天地之间，不出于‘诚’的美的事物并不存在，只有本于‘诚’，才能有‘纯美’的事物产生。”*香川景树：《〈新学〉异见》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第1030页。?强调的都是“诚”的审美特性。 其次，“诚”毕竟是“诚”，不仅要有主体的诚之心，也要尊重客体的“真”，因此，“诚”不但要求俳人以审美的眼光看待外物，但同时也强调，不能过分逞纵“私意”，就是不能太主观，要尊重客观事物的真实。据服部土芳说，松尾芭蕉曾说过：“松的事向松学习，竹的事向竹讨教。”他认为这就是教导俳人“不要固守主观私意，如果不向客观对象学习，按一己主观加以想象理解，则终究无所学。”服部土芳认为：“向客观对象学习，就是融入对象之中，探幽发微，感同身受，方有佳句。假如只是粗略地表现客观对象，感情不能从对象中自然产生，则物我两分，情感不真诚，只能流于自我欣赏。”*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第650页。?他提到，有一次，“先师对我说：‘你还是在心里冥思苦索。’我听了暗自惊讶。这是先师知道我未能领会他的思想，批评我仍在凭‘私意’作俳谐。如果不能融入客观对象，就不会有佳句，而只能写出表现‘私意’的句子。若好好修习，庶几可以从‘私意’中解脱出来。”*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第664页。?由此，他更进一步提出了“去私”的主张。“诚”既然要求“去私”，就要求去除私心“杂念”。服部土芳提到，有一次松尾芭蕉在一次俳谐会席上讲话时顺便对他说：“你要随时发现良机，作出‘诚’的俳谐来。”俳谐会东道主听了此话，问土芳：“芭蕉翁说的‘诚’的俳谐，是一种什么样的俳谐呢？”土芳回答说：“依我的理解，大概就是没有杂念的俳谐吧。”*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第664页。?这显然是在强调“诚”作为审美心胸与状态的纯粹性。就是要物我合一，因而需要“去私”，需要不带功利观念的纯粹。 再次，俳谐之“诚”是所谓“不易”与“流行”的统一。 作为松尾芭蕉及“蕉门俳谐”的美学术语，“不易”、“流行”就是俳谐中“不变”(不易)与“变”(流行)的辩证统一，是所谓“千岁不易、一时流行”二者的统一。一般而论，作为一种人格修养、道德伦理的“诚”，就是要诚心守道、一以贯之、轻易不变的特征。但作为俳谐美学的审美范畴的“诚”，也强调有些根本的东西是“千岁不易”的。服部土芳在在《三册子》中的《赤册子》中，对此作了阐述。他说： 先师的俳谐理论中，有“千岁不易”和“一时流行”两个基本理念。这两个理念，归根到底是统一的，而将二者统一起来的是“风雅之诚”。假如不理解“不易”之理，就不能真正懂得俳谐。所谓“不易”，就是不问古今新旧，超越于流行变化，而牢牢立足于“诚”的姿态。*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第648-649页。 服部土芳认为，考察历代歌人之作，就会发现歌风代代都有变化。另一方面，不论古今新旧，那些为数众多的使人产生“哀”感的、物哀的作品，就是“千岁不易”的东西。换言之，和歌中不变的东西就是要抒发感悟兴叹的物哀之情。但另一方面，千变万化也是自然之理。若没有变化，风格就会僵化凝固。风格一旦僵化，就会自以为没有落伍，也完全失去了“诚”。他强调：“归根到底，对于先师芭蕉的俳谐理念而言，千变万化，就是“诚”的变化。”*服部土芳：《三册子》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第649页，?“诚”并非一成不变。不变中有变化，变化中有不变，就是“诚”。这与中国古代文论的“通变”也有相同之处。 可见，“诚”与另一个俳谐美学范畴“寂”一样，是日本俳谐美学尤其蕉门俳谐美学的核心概念之一。二者内涵上有相通之处，但“诚”是心物合一、主客合一，乃至天人合一的最高本体。《中庸》曰：“诚者天之道，诚之者人之道也。”《孟子》曰：“诚者天之道也，思诚者人之道也。”“诚”是人所思、所追慕的主体，而“寂”则是“诚”的表现，有了“诚”，则会表现为“寂”。同时，“寂”不仅适用于俳谐，也适用于其他文学艺术，只是“寂”在俳谐中得到了更为集中的体现。*参见王向远：《论“寂”之美——日本古典文艺美学关键词“寂”的内涵与构造》，《清华大学学报》2012年第2期。?然而“诚”作为一种美学状态，却是俳谐本来难以具有但又必须具有的。俳谐无“诚”，就只能流于滑稽搞笑、卑俗不堪的文字游戏。一旦有了“诚”，则能变俗为雅、似俗而实雅。关于这一点，芭蕉稍后的俳人上岛鬼贯在其俳论著作《独言》中有着更为深刻的论断，他认为，“心”与“词”的统一，特别是“心深”才有“诚”；去除“伪饰”才有“诚”，没有伪饰才叫作“自然之诚”，真正体会出来的艺术技巧，而不是玩弄技巧，才含有“诚”。他进而断言：“‘诚’之外无俳谐”—— 不能一概将俳谐理解为“狂句”，俳谐应是有其深奥之意的。延保九年的时候我从内心深处意识到了这一点，此后对于其他事情一概置之不问，专心致志于俳谐。如此过了五年，到了贞享二年春，我认定：“诚”之外无俳谐。从此以后，我对于斟字酌句的修饰，哪怕是一句之巧也不再追求。对我来说，那些东西都是空言。*上岛鬼贯：《独言》，载王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社2014年版，第676页。 他把俳谐创作看成了俳人的一种“诚”的精神修炼，把“诚”看作俳谐之本与俳人之魂。 总之，作为日本古典文论特别是俳论之重要概念的“诚”，有着自己独特形成与发展演变的轨迹，它的演变是从日本固有的“まこと”这个词出发的。起初是“华实”之“实”，然后是“真伪”之“真”，最后是华实相兼、心词统一的“诚”。“实”、“真”、“诚”都读作“まこと”；换言之，“まこと”这个词根据使用的语境场合，可以有“实”、“真”、“诚”这三个当用汉字，显示了其意义的多层次性。而从“まこと”这个词本身的内在构造来看，它原本也是一个合成词，其中“ま”可以标记为汉字的“真”，“こと”则既可以标记为汉字的“事”，也可以标记为汉字的“言”。这样一来，“まこと”也就可以转写为“真事”、“真言”。本来，“真事”、“真言”是两个不同层面的东西。“事”是客观的事物，“言”是主观的表达，二者是所指与能指的关系。但在“まこと”这个词中，“事”与“言”是合一的。也就是说，在古代日本人的意识中，“言”与“事”是反映与被反映的关系，二者必须吻合一致。于是，在歌论的“华实”关系论中，“まこと”被分为“华”与“实”两个方面，理论家们都主张两个方面必须吻合统一，否则就不是真正的“まこと”；在物语论中的“真”与“伪”关系论中，“伪”本是虚构的、不真实的东西，但对物语而言，“伪”必须含有“真”，即作者的真情、真心，这样才能打动读者，使读者信以为真，并使读者从中得到精神慰藉和阅读美感。换言之，“事”虽是“伪”的、虚构的，但“言”却是“真言”。于是，事伪言真，“事”与“言”就这样得到了统一，这才是真正的“真”(まこと)。 “华实”的“实”是“华实相兼”，“真伪”的“真”是虚实统一。做到这个，就达到了“诚”。对文学而言，“诚”就是华实相兼、事伪言真，就是真事、真言、真心的统一。日本古代文论中的“诚”这一概念就这样有逻辑地、自然而然地演变而来成了，简单图示之，就是： 实(华实相兼)→真(事伪言真)→诚(真事·真言·真心) 另一方面，上述图示的“实→真→诚”三者的所指也各有不同，并经历了一个逐渐拓展推移的过程。也就是说，“实”的所指是作家的创作过程，要求内容与形式、心与词的辩证统一；“真”的所指是已完成的作品，是生活真实与艺术虚构的统一；“诚”的所指则是作为创作主体的作者，即要求作者生活与艺术态度须要真诚，须要具有心物合一、物我合一而又纯一不杂的审美的、艺术的态度。简单图示之，就是： 实(创作过程)→真(作品)→诚(作者) 可见，“诚”的所指既是文学创作及其作品，也指作者，是一个具有高度统括性的范畴。 从中日概念范畴关联的角度来看，日本之“诚”与中国之“诚”具有一定关联。在中国，“诚”主要是一个伦理学的概念。在日本的传统伦理学中，“诚”也是一个重要的范畴。例如江户时代思想家富永仲基在《翁之文》一书中大力提倡所谓“诚之道”，认为“诚之道，是如今日本当行之道也”*富永仲基：《翁之文》，载《日本の名著》第18卷，中央公论社昭和53年版，第62页。。对当时的工商业者即“町人”提出了一系列行善去恶的道德行为上的要求，这显然上是受了中国古代理论哲学特别是“诚”论的影响。作为中国哲学史、伦理学史的重要范畴，“诚”十分重要。“诚”、“仁”、“乐”是中国学者关于真、善、美的三个范畴，是最高的、最根本的“真”，是人向最高本体的回归，是“天之实”与“心之实”的统一，亦即天人合一、心物合一而达成的“诚”。故而《中庸》曰：“诚者天之道，诚之者人之道也”；《孟子》曰：“诚者天之道也，思诚者人之道也。”在中国的学者“诚”论中，包含着许多深奥复杂的义理思辨，特别是在宋明理学中，“诚”完全被思辨化了。但是在日本，作为伦理学的“诚”却略去了中国之“诚”的语义思辨之烦，而作了简洁的理解和明快的运用，就像上述富永仲基所做的那样。 在日本，作为伦理学概念的“诚”较为朴素，理论抽象程度不高，而且伦理学的“诚”与作为文论范畴的“诚”，二者之间的交集也很少，这种情形与中国也有所不同。中国的“诚”虽然也首先是伦理哲学范畴，但它一开始便与文学与美学问题密切相关。可以说，作为文论术语的“诚”是伦理哲学之“诚”的一个延伸。《周易·乾文言》有“修辞立其诚”之说，很早就把“诚”作为“修辞”(语言表达与写作)的一种要求。《庄子·渔父》：“孔子愀然曰：‘请问何谓真’？客曰：‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。’”庄子所言之“精诚”及“动人”者，显然与文艺创作有关。历史上一些文论家对“诚”也有所论及。如元好问在《杨叔能小亨集》中说：“唐诗所以绝出于《三百篇》之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。……故由心而诚，由诚而言，由言而诗也，三者为一。……故曰不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邈其千里，潜然而往，悠然而来，人之听之，若春风之过马耳，其欲动天地，感鬼神，难矣！其是之谓本。”这段话在中国文论的“诚”论中很有代表性，与上述日本蕉门俳谐中的“诚”论颇有相通之处。但是，由于中国的“诚”概念主要是作为哲学特别是儒学范畴而使用的，因而它还不是一个重要的文论与美学的概念，没有像在日本文论中那样被频繁使用并形成一个独立的范畴。日本的“诚”是在其古代文论领域才被真正理论化、范畴化的。如果说，中国的“诚”范畴主要是作为一个伦理哲学的范畴而存在，那么日本的“诚”范畴则主要是作为文论与美学的范畴而存在。像香山景树所强调的“只有本于‘诚’，才能有‘纯美’的事物产生”，就是直接将“诚”与“美”联系起来。总而言之，日本的“诚”论是一个含义丰富、层次清晰的文论与美学范畴，不像一些学者所理解的仅仅是“写实的真实文学的思潮”*叶渭渠：《日本文学思潮史》古代篇第六章《写实的真实文学思潮(一)》、第八章《写实的真实文学思潮(二)》，北京大学出版社2009年版，第78-90、109-120页。，而是作品内容充实论、作品本体真实论，更是作家主体的审美修养论。